Psicodrama, Sociodrama y Teatro del Oprimido:
Analog�as y diferencias.
Beliza Castillo (Venezuela)
Email: beliza_c@hotmail.com
Rec:19Ago04/Aprob. CEditor:9Jun05
RESUMEN
En este art�culo se analizan las dos diferentes opciones que se han presentado utilizando t�cnicas del teatro,
como son las de J. Levy Moreno, creador del psicodrama y sociodrama y las del teatro el oprimido de A,
Boal. El psicodrama intenta transformar la actitud pasiva del espectador, con la finalidad de experimentar
una terapia que le ayudara al paciente, en su proceso de curaci�n. El sociodrama busca enfrentar a
determinados grupos sociales con su realidad, con miras al an�lisis y transformaci�n de la situaci�n que los
oprimen. El objeto es determinar los alcances que podr�a tener el teatro m�s all� de su dimensi�n como arte,
al trabajar con dos disciplinas que si bien trabajan en procura de objetivos distintos, aparentemente se
desarrollar�an a partir de un mismo principio, la representaci�n de personajes.
SUMMARY
This article analyzes two different options that the theatre has used, as they are that of the J. Levy Moreno
with the psychodrama and sociodrama, and the A. Boal proposal for a theatre of the oppressed. The
psychodrama intends to transform the passive attitude of the spectator with the aim of experimenting a
therapy that help the patient in his process of his treatment . The sociodrama looks for facing social groups
with their reality and aims to analyze and transform the situation the oppress them. The final object is to
determine the scope of drama beyond its artistic dimension and to work with two discipline that, although
have different objectives, would develop apparently from the same principle, the representation of characters.
INTRODUCCI�N
Jacobo Levy Moreno, en 1926, lleva el arte teatral a un �mbito de curaci�n no
experimentado hasta entonces por esta disciplina art�stica. Esta b�squeda dio origen al
psicodrama, cuyo objetivo es consolidar los alcances del teatro en el campo de la
psiquiatr�a, al colocar un actor-paciente en un escenario teatral, donde �ste dramatiza su
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patolog�a y sus vivencias frente a un p�blico tambi�n conformado por pacientes. El
paciente psicodram�tico se enfrenta ante una audiencia con la que establece una especie
de identificaci�n por repercusi�n, al representar en escena conflictos humanos que
tambi�n pueden ser vivenciados por ellos. El psicodrama se adhiere al empe�o en
transformar la actitud pasiva del espectador, y traza un amplio sistema de correlaciones
con el p�blico teatral con la finalidad de experimentar una terapia que le ayudara al
paciente, en su proceso de curaci�n.
La movilizaci�n emocional del espectador-paciente lo lleva a participar de acciones
cuyo impulso propiciatorio son las emociones de otro sujeto (actor-personaje), en las que
se pueden observar similitudes con su vida cotidiana. Al ser testigo de las motivaciones
que llevan a un individuo a actuar de diversas formas, como miembros del p�blico
reflexionamos sobre nuestra capacidad para responder ante determinadas situaciones. Es
un momento de encuentro con nosotros mismos y con nuestros semejantes.
Moreno, buscaba que este encuentro se hiciera cada vez m�s efectivo y duradero.
Ve�a la necesidad de solucionar, no s�lo los conflictos individuales, sino que tambi�n se
interes� en los problemas que afectaban a los grupos sociales: blancos, negros,
extranjeros, prostitutas, etc. Por ello crea el sociodrama, donde el protagonista es el
mismo grupo, como representante de un colectivo. En el sociodrama no se resuelven los
conflictos intraps�quicos de un individuo, se interesa en la resoluci�n de los conflictos
intergrupos, como los conflictos de peque�as comunidades. El sociodrama busca
enfrentar a determinados grupos sociales con su realidad, con miras al an�lisis y
transformaci�n de la situaci�n que los oprimen.
En el teatro, el espectador no s�lo es su raz�n de ser, sino que tambi�n es a partir
de �l que se integran los c�digos y significaciones que la representaci�n dram�tica
propone. En este sentido, cada espectador es un co-productor.
En apariencia, el espectador se encuentra sujeto a su asiento y no puede intervenir
en lo que ocurre frente a �l. Sin embargo, su yo parece moverse libremente por el
escenario gracias a sus m�ltiples identificaciones con los personajes. La
neutralizaci�n del sistema motor es tan s�lo aparente. En realidad, el observador
act�a y reacciona f�sicamente en funci�n de lo que percibe. Evidentemente, sus
reacciones dependen de la sala, que presenta una “puesta en escena del v�nculo
social”. Los movimientos y los comportamientos de los espectadores est�n
determinados por ritos de interacci�n. (Pavis, 2000: 240)
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Esta interacci�n del espectador va m�s all� para algunos te�ricos del siglo XX. El
teatro se interesa por los problemas sociales y su resoluci�n, al desarrollar interesantes
teor�as que buscan incorporar activamente al espectador con lo que ocurre en escena.
Uno de los m�s importantes dramaturgos, directores y te�ricos es Augusto Boal, quien
propuso un teatro pol�tico que confrontara al p�blico y lo motivara a asumir una actitud
cr�tica, que no s�lo lo llevara a pensar, sino que tambi�n a actuar. Elabor� una teor�a que
acercara al espectador al cambio, que accionara en �l, tanto mecanismos de an�lisis,
como de participaci�n y transformaci�n frente a sus problemas colectivos.
Esta investigaci�n parte esencialmente del inter�s que el teatro produce al buscar
que el hombre se concilie con su semejante. El sociodrama pareciera abrirle la posibilidad
de comprender y revisar, desde una perspectiva distinta, la funci�n del espectador como
participante de la acci�n dram�tica. Mientras que el teatro le permite al sociodrama el
manejo de signos y elementos que lo hacen efectivo y que constatan el valor del teatro
m�s all� de la est�tica.
Este trabajo pretende analizar las analog�as y diferencias existentes entre la teor�a
moreniana del psico y sociodrama con la teor�a del Teatro del Oprimido de Augusto Boal,
con miras a determinar los alcances que podr�a tener el teatro m�s all� de su dimensi�n
como arte, al reafirmar el acercamiento de dos disciplinas que si bien trabajan en procura
de objetivos distintos, aparentemente se desarrollar�an a partir de un mismo principio: la
representaci�n de personajes.
Esta investigaci�n esta estructurada en tres partes. La primera abocada a estudiar
el origen y las bases te�ricas del psicodrama y el sociodrama, que nos permitir�n
comprender sus analog�as y diferencias con el teatro. La segunda dedicada a la teor�a del
Teatro del Oprimido y a las propuestas teatrales que centran el estudio de este trabajo. La
tercera y �ltima parte mostrar� el an�lisis entre las teor�as comparadas. Lo que nos llevar�
a una reflexi�n sobre la funci�n en el campo social del teatro, como medio de restablecer,
cambiar y activar la participaci�n colectiva.
1.
Origen y Evoluci�n del psicodrama y el sociodrama.
El psicodrama y el sociodrama poseen un mismo origen. Para comprenderlo, es
necesario revisar todos aquellos acontecimientos que marcaron la vida de su creador.
Moreno, mientras realizaba sus estudios de medicina en la Universidad de Viena entre
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1908 y 1914, se vio vinculado con grupos culturales interesados por nuevas experiencias
intelectuales. Crea una comunidad llamada Religi�n del encuentro, en la que recib�a a
inmigrantes y refugiados, mientras �stos se legalizaban y establec�an en la ciudad.
Pretend�a prestar ayuda y abrir centros de discusi�n filos�fica y espiritual en los que el
grupo escuchara los problemas de cada uno de sus miembros en busca de soluciones. La
Religi�n del encuentro fue el inicio de un estudio profundo sobre las relaciones grupales,
que dio origen a la m�s importante teor�a psicol�gica: la psicoterapia de grupo.
1.1 Historia y desarrollo de las teor�as morenianas.
Preocupado por los grupos y su participaci�n en la comunidad, entre 1908-1911,
Moreno practicaba la espontaneidad con ni�os en los jardines de Augarten, en donde les
le�a cuentos y los dramatizaba. Esta experiencia lo llev� a crear un grupo de teatro infantil
con actores estables, entre los que destacaba la actriz Elizabeth Bergner. Moreno ve�a al
juego como principio de autocuraci�n y terapia de grupo, un factor positivo ligado a la
espontaneidad y a la creatividad. La improvisaci�n como principio del juego era el eje
central de las obras; sin embargo, tambi�n represent� El enfermo imaginario, de Moliere, y
Los hechos de Zarathustra, basada en el libro de Nietzsche, esta �ltima con resultados
impresionantes.
Algunas de sus biograf�as
(Marineau s/f; Moreno 1993; Schutzenberger 1970)
muestran
la importancia de lo acontecido en la representaci�n de Zarathustra en el “Teatro de los
ni�os” (Kinderbuehne), por ser la primera evidencia de las teor�as morenianas sobre el
psicodrama y el sociodrama.
Al comenzar la representaci�n, junto con las primeras frases del actor, un
espectador indignado interrumpi� y subi� a escena, declarando la poca presencia del actor
y la poca calidad del texto. Moreno no detuvo la acci�n; por el contrario, dio pie para que el
espectador intentara exponer sus ideas y luego las dramatizara seg�n su concepci�n. Este
acontecimiento ha sido apreciado desde distintos puntos de vista. Una nueva versi�n,
descrita por Ren� Marineau
(s/f: 74),
se�ala que Moreno, junto a un amigo es quien
interrumpe la acci�n al acotar que esa era la muerte del teatro tradicional. No m�s actores
representado un personaje: era el nacimiento del �ltimo teatro verdadero, en donde el
actor se representa a s� mismo.
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La Primera Guerra Mundial provoc� la descomposici�n de la sociedad europea.
Moreno, preocupado por aliviar el sufrimiento colectivo, reuni� un grupo para resolver
problemas concretos, familiares o comunales. La casa donde se llevaba a cabo la Religi�n
del encuentro hab�a sido cerrada; no obstante, esto no le imped�a llevar el concepto de
encuentro a cada hogar o grupo social que lo necesitara. A estas reuniones con
comunidades y familias las llam� teatro rec�proco: una mezcla de terapia familiar,
psicoterapia y religi�n del encuentro. Sus primeras experiencias fueron con familias;
cuando iba a sus casas y comenzaba una conversaci�n, aparentemente normal, Y a
trav�s de ella pod�a observar cu�les eran sus preocupaciones sociales, familiares o
pol�ticas; entonces decid�a dramatizarlas; lo m�s importante era que cada persona
representaba su rol verdadero dentro del n�cleo familiar.
Durante el per�odo del teatro rec�proco (1913-1914), Moreno decidi�, junto a un
doctor, visitar el barrio donde viv�an mujeres despose�das y prostitutas. En estas reuniones
se discut�an sus derechos y sus dificultades de adaptaci�n a la sociedad, sin pretender
transformarlas ni analizarlas. Estas charlas fueron los primeros acercamientos concretos a
lo que m�s adelante se convertir�a en psicoterapia de grupo. Moreno realiz� un estudio
sobre las necesidades de estas mujeres y sus roles sociales y familiares. Muchas eran
madres y no pose�an un seguro que cubriera su salud y la de sus hijos, por lo que se
encarg�, no s�lo de solventar sus demandas, sino que tambi�n propici� que se
reencontraran y valoraran su posici�n dentro de la sociedad.
Seg�n algunos bi�grafos de Moreno, su primera experiencia teatral, como
antecedente del sociodrama, se realiz� el 1� de abril de 1921, y fue un rotundo fracaso. Se
present� en “Komoedien Haus”, un teatro dram�tico en Viena, donde sin actores y sin un
gui�n especifico, pero con un escenario y frente a miles de espectadores, coloc� en
escena un gran sill�n de terciopelo rojo con una corona. En la Viena de posguerra, Moreno
pretend�a confrontar al p�blico con sus miedos, y, al mismo tiempo, tornarlo activo ante su
situaci�n como una comunidad. El p�blico, compuesto de curiosos, pol�ticos y religiosos,
no se encontraba al tanto de la situaci�n. El trono estaba listo, lo que faltaba era la figura
del rey, por lo que Moreno comenz� a invitar al p�blico a subir a escena y, desde el rol de
rey, realizar sus propuestas. Algunos abandonaron el teatro. El p�blico que quedaba deb�a
elegir y actuar como jurado de los pocos que participaran. El espect�culo fue un fracaso,
nadie fue elegido y, para des�nimo de todos, la ausencia de un l�der se hizo evidente.
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(Moreno 1993; Schutzenberger 1970)
Crea el Teatro de la Espontaneidad entre 1921-1923, cerca de la Opera de Viena,
en donde los temas de las representaciones eran sugeridos por el p�blico, por lo que se
establec�a una atm�sfera �ntima y, al mismo tiempo, de confrontaci�n. Moreno se dedic� a
profundizar las t�cnicas de espontaneidad, a trav�s de la inversi�n de roles. Los actores
adoptaban roles sociales: polic�a, bombero, cartero, etc., que luego intercambiaban hasta
haber experimentado las distintas emociones y puntos de vista de cada rol. Estas
representaciones eran espont�neas, sin ensayo alguno, y, en ciertas ocasiones, era el
p�blico el que sub�a al escenario a dramatizar. Los temas seleccionados eran importantes,
porque reflejaban de forma consciente o inconsciente el entorno social, familiar y
psicol�gico de la audiencia. El p�blico asistente, al participar en esta experiencia
espont�nea y creativa, pod�a reflexionar acerca de nuevas actitudes ante situaciones
conocidas, convirti�ndose en una transformaci�n de vida.
En una cita a Moreno, Ren� Marineau
(1978: 114)
, se�ala que El Teatro de la
Espontaneidad se caracterizaba por poseer cuatro distinciones espec�ficas, entre ellas:
1.
Teatro de conflicto, cr�tico o axiodrama: Este teatro buscaba la ruptura de
las normas sociales establecidas y pretend�a el an�lisis y cr�tica de la
audiencia ante sucesos que le afectaban. El protagonista era el p�blico,
por cuestionar las normas sociales al exponer sus criterios.
2.
Teatro inmediato o de improvisaci�n: Es el teatro que ocurre aqu� y ahora
de manera espont�nea, donde tanto actores como espectadores son parte
de �l, es el drama total.
3.
Teatro terap�utico: Es el desarrollo del teatro rec�proco, donde el hogar es
el escenario y los actores la familia o la comunidad.
4.
El teatro del creador: Se basa en la realizaci�n espont�nea de cada uno
de sus participantes. El Yo como creador del movimiento y de la acci�n
para el cambio y el encuentro con el T�.
Todo esto marc� el nacimiento de una metodolog�a para el estudio de la sociedad, que
deja a un lado la individualidad y se centra en el grupo social. El Sociodrama centra su
base en hechos sociales espec�ficos y problemas colectivos, haciendo que el sujeto
vivencie y se relacione con una realidad que pertenece a todos, Y que, al contrario del
psicodrama, va de lo colectivo a lo individual. Llegando as� a objetivar y exteriorizar
fen�menos culturales que representan una sociedad en miniatura y en donde el auditorio
constituye la opini�n p�blica.
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1.2 Bases te�ricas del psicodrama y el sociodrama.
Y cuando est�s conmigo, yo te sacar� los ojos de sus cuencas y los pondr� en
lugar de los m�os y t� me arrancaras los m�os y los pondr�s en lugar de los tuyos,
para mirarte con tus ojos y que tu me mires con los m�os. (Moreno, 1970: 81)
Moreno parte de las viejas consignas de la Religi�n del encuentro para establecer la
base fundamental de la teor�a psicodram�tica: el reconocimiento de la existencia del otro.
El psicodrama y el sociodrama proporcionan al hombre libertad y control de su destino, su
relaci�n con los dem�s lo lleva a reorganizar sus relaciones con el mundo y a readaptar
sus roles diarios (madre, padre, hijo, amigo, empleado, etc.) La representaci�n de un
suceso traum�tico, el revivirlo ahora en el grupo, ayuda al individuo a terminar con la
tensi�n y a tomar conciencia de su situaci�n.
El psicodrama busca que personas aisladas en sus conflictos observen que no
est�n solas, que pueden compartir con otros que tambi�n tienen problemas iguales o
semejantes. En psicodrama el encuentro es f�sico, emocional, gestual, corporal, es acci�n:
un abrazo, un beso, el rechazo. Esto quiere decir que la relaci�n que se establece entre
dos personas se convierte en un contacto del ser, en donde se experimentan y reconocen
en un encuentro no planificado. El encuentro y la interacci�n funden la experiencia
individual y la transforman en colectiva. El psicodrama se define como la b�squeda de la
verdad, la nuestra y la de otros, para que sea discutida en grupo, y hace de los conflictos
problemas comunes que, luego de revivirlos, se replantean. Moreno se�alaba la
importancia del espacio psico y socio-dram�tico porque permite el acercamiento a la
“plataforma social” en donde el individuo entra en contacto directo con su �tomo social,
definido por Moreno como:
(...) el n�cleo de todos los individuos con quienes una persona est� relacionada
sentimentalmente, o que est�n vinculados con ella al mismo tiempo. (Moreno,
1993: 254)
El �tomo social es otro de los conceptos b�sicos en los que se centra la teor�a
moreniana. Est� conformado por grupos familiares, laborales, acad�micos o art�sticos a
los que el individuo ha tenido que unirse, ya sea por intereses comunes o factores
sangu�neos. La conducta del individuo depende de las interrelaciones con su �tomo social.
La sociometr�a es el m�todo que ayuda a determinar las relaciones de atracci�n y rechazo
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que pueden ocasionar anomal�as en su funcionamiento; por ende, crea reacciones en la
conducta de los miembros. Tanto el psicodrama como el sociodrama enriquecen el �tomo
social al facilitar a cada miembro la oportunidad de enfrentarse a las personas con las
que se encuentra vinculado emocionalmente.
(Ram�rez 1997; Moreno 1962)
En el Sociodrama el verdadero protagonista es el grupo. Se define como un m�todo
de acci�n profunda, que maneja las relaciones intergrupales y las ideolog�as colectivas de
un determinado grupo social. Busca que personas aisladas en sus conflictos observen que
no est�n solas, que pueden compartir con otros que tambi�n tienen problemas iguales o
semejantes. El encuentro y la interacci�n funden la experiencia individual y la transforman
en colectiva. En el sociodrama el protagonista es el grupo, todos y cada uno representan
parte de su ser colectivo.
Para Moreno la educaci�n de la espontaneidad prepara al individuo para
reaccionar ante cualquier conflicto futuro. En su libro Psicodrama
(1993)
, dedica m�s de la
mitad de sus p�ginas a la descripci�n de la espontaneidad como base para una teor�a de
la personalidad. Seg�n Moreno, la espontaneidad surge desde el nacimiento del ni�o,
debido a su adaptaci�n r�pida a un medio novedoso y extra�o. Sin ning�n conocimiento
previo, el ni�o se enfrenta a esta nueva situaci�n para poder sobrevivir. Al ver esto, define
esta adaptaci�n espont�nea y positiva del ni�o:
A esta respuesta de un individuo ante una situaci�n nueva – y a la nueva
respuesta a una situaci�n vieja – la hemos llamado espontaneidad. (Ib�d.: 89)
En esta teor�a, Moreno se�ala que el hombre siente la necesidad de romper con los
moldes estereotipados de la sociedad. La espontaneidad busca acabar con las normas
culturales, definidas por Moreno como aquellos modelos que determinan una forma de
expresi�n y que por tradici�n centran las bases para la creaci�n
.
Para Moreno el universo
de juicios y valores establecidos en el pasado limitan la creatividad y la libertad de
inspiraci�n. La escasez de importantes creaciones amerita una revisi�n de las conservas
culturales, a trav�s del estudio de los factores de espontaneidad y creatividad, para crear
un sistema de valores m�s cercano al hombre espont�neo.
(Moreno, 1962: 54)
Las fijaciones culturales se han desarrollado a partir de la b�squeda del hombre por
permanecer en el tiempo, le permiten sentirse seguro respecto a sus precedentes y
generaciones de relevo. Moreno, al proponerse crear nuevos y actualizados
sistemas de valores, intenta definir cada uno de los tipos de espontaneidad que el
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individuo puede manejar para adaptarse efectivamente a situaciones nuevas
(Moreno,
1993: 136)
. Estos tipos son
:
• La espontaneidad como cualidad dram�tica: es la que activa los estereotipos y las
costumbres sociales. Las personas que poseen este tipo de espontaneidad no son
individuos de cualidades creativas u originales, son aquellos que mediante matices y
gestos en su comportamiento se diferencian de los otros. Aunque el individuo parezca
m�s inteligente, sus actos no dejan de ser los mismos actos cotidianos.
• La espontaneidad como medio creativo: Tiene que ver con la creaci�n de nuevas
formas y organizaciones culturales. Son personas cuya personalidad parece ser
insignificante y nada dram�tica, pero su poder productivo les permite establecer
nuevos mecanismos y expresiones: cient�ficas, art�sticas y sociales, al rechazar las
estructuras pre-determinadas.
• La espontaneidad como libre expresi�n de la personalidad: Si bien no poseen los
medios productivos para ser creativos, estos individuos toman de los estatutos y
normas sociales lo que consideran m�s importante y le dan nuevos matices. Crean una
expresi�n aut�ntica de personalidad, pero sin desligarla de las pautas sociales.
• La espontaneidad como la respuesta adecuada a nuevas situaciones: Es la
capacidad del hombre de integrarse y adaptarse a situaciones desconocidas.
Para Moreno la espontaneidad no guarda relaci�n directa con la herencia o el
ambiente social, �sta se desarrolla en una zona donde se conjugan relaciones y
variaciones de elecci�n o Tele. Las relaciones interpersonales se fundamentan en el
concepto de Tele, como el reconocimiento (por un individuo) de los sentimientos y la
situaci�n de los otros. El factor tele es la relaci�n de elecci�n rec�proca que se lleva a cabo
entre dos individuos, por afinidad de sus atributos reales, no simb�licos o fantasiosos. La
tele es un proceso bilateral, no verbal, en el que dos personas experimentan la sensaci�n
de ser comprendidas y apoyadas. Podr�amos decir que es una especie de energ�a, ya sea
de atracci�n, indiferencia y hasta de rechazo, que se da entre grupos o personas que se
vinculan emocional, f�sica o intelectualmente. En el desarrollo de una sesi�n
psicodram�tica, la Tele juega un papel fundamental, por permitir que el protagonista, al
seleccionar a sus yo-auxiliares o co-protagonistas, realice la elecci�n m�s acertada para el
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desenvolvimiento positivo de la dramatizaci�n.
En la escena psicodram�tica es importante no s�lo tener presente las relaciones
interpersonales unidas al factor Tele, sino tambi�n la relaci�n presente-pasado de la
situaci�n a representar. Durante la dramatizaci�n el tiempo siempre es presente. La
capacidad del hombre de re-crear un suceso importante en su vida aqu�-ahora, vivido,
analizado y compartido, da paso a una nueva informaci�n, una nueva experiencia. El
pasado muerto se vuelve a vivir, pero como lo har�amos en el presente, liberando los
traumas y conflictos. Es una experimentaci�n para afrontar futuras dificultades. Este
revivir de sucesos pasados lleva al protagonista a interactuar con personas de su �tomo
social involucradas en el conflicto, que no necesariamente est�n presentes en la
audiencia. Es necesaria la participaci�n de auxiliares en representaci�n de los individuos
relacionados con el protagonista.
En psicodrama es el mismo grupo el que asume el lugar de auxiliar terap�utico. Los
espectadores no s�lo cumplen la funci�n de testigos, sino que tambi�n son participantes
activos de lo que ocurre en escena. La participaci�n de la audiencia viene dada por la
selecci�n espont�nea del protagonista, quien llama al escenario a aquellas personas que
por tele puedan desarrollar mejor los personajes. Cada personaje psicodram�tico es
denominado Rol, t�rmino tomado del teatro para proporcionar no s�lo la base para la
teor�a psicodram�tica, sino tambi�n la base conceptual para la definici�n y el valor
terap�utico del juego de roles o “Rol Playing”. Para Moreno
(1993: 213)
el rol no se centra
en asociaciones sociales, distingui�ndose varias definiciones
,
entre ellas:
• Personaje imaginario: Hamlet, Otelo. En el teatro el actor se ve forzado a crear un
personaje alejado de su persona privada o “Yo”, pero ciertos rasgos persisten de forma
latente en el personaje. Cada actor posee su persona privada en conflicto con su rol,
es decir, la interacci�n entre Hamlet y Ofelia es secundada invisiblemente por personas
privadas. El actor se ve afectado por los coactores, al mismo tiempo que se enfrenta al
dramaturgo y al p�blico. Se enfrenta igualmente al autor, en cuanto �ste lo relega a un
segundo plano, siendo m�s importante la catarsis del rol. Tambi�n se enfrenta a los
espectadores por esperar de �l creatividad y espontaneidad. El actor desaf�a su nivel
de compatibilidad (ampliando su “Yo” en una catarsis de rol) o de incompatibilidad,
forzando su persona privada.
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• Como funci�n social: En la que el individuo se desenvuelve dentro de un �mbito
p�blico: polic�a, presidente, bombero. Estos roles est�n establecidos por costumbres y
formas sociales. El grado de espontaneidad var�a dependiendo de las situaciones a las
que se ve enfrentado. Debe estar capacitado para reaccionar efectivamente (dentro de
los l�mites de su rol) ante situaciones inesperadas. Se pide que un polic�a reaccione de
determinadas maneras establecidas por la ley, pero se le pide responder con eficiencia
ante un contexto novedoso.
• Como “yo” personal: Cuando una persona se expresa abiertamente con una
determinada personalidad o car�cter. Est� constituido por todas aquellas posturas,
hip�tesis y rasgos acumulados por la experiencia.
• El sujeto que responde a situaciones de la vida: padre, madre, esposo. Son roles
acondicionados por el momento, en donde el sujeto act�a de forma original en un
contexto particular.
El concepto de rol es llevado a otras dimensiones m�s all� de lo social. En la teor�a
de los roles, �stos van desde el nacimiento hasta el desarrollo de la vida del individuo.
Para Moreno
(Ib�d.: VI)
, los roles surgen en el individuo primero que el “yo”, ya que �stos
no parten de �l, sino que es el “yo” el que surge a partir de los roles. Para ello vio la
necesidad de incluirlos en tres fases o dimensiones: roles psicosom�ticos, los roles
psicodram�ticos y roles sociales. Los psicosom�ticos o fisiol�gicos parten del nacimiento
del ni�o. Se expresan en la necesidad de dormir, el hambre y la actividad sexual. Estas
necesidades fisiol�gicas se agrupan y operan v�nculos que originan el rol y el “yo
parcial”. Los psicodram�ticos surgen cuando el individuo copia roles, cuando el ni�o
comienza por medio de la observaci�n a imitar el comportamiento del padre o de la madre.
La inversi�n, la identificaci�n y el intercambio de roles le permiten al individuo un
desarrollo mental, una capacidad de adaptaci�n y una adecuada participaci�n ante la
sociedad. Los sociales son los que se derivan de los psicosom�ticos y los
psicodram�ticos. El individuo, al adecuarse al medio, forma su propia personalidad y de
ella surgen distintos roles sociales y contra-roles con los que se identifica o a los que
rechaza. El polic�a y el maestro son a su vez hijos, padres o hermanos, por lo que el
psicodrama permite al individuo, por medio de los juegos de espontaneidad y el
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intercambio de roles, prepararse para el desempe�o de cada uno de los roles que ejerce o
pueda ejercer para desarrollar una mejor respuesta de su personalidad.
Los v�nculos que se establecen entre estos roles son los que constituyen la
evoluci�n del “Yo” y es el virtuosismo del individuo en el conocimiento y manejo de sus
distintos roles, lo que le permitir� llevar una vida libre y estable. Moreno
(Ib�d.: XVII)
se�al�
el valor terap�utico del intercambio de roles a partir del concepto de la catarsis aristot�lica:
• La catarsis como purificaci�n de pasiones, por medio del temor y la piedad.
• La catarsis como un acto pasivo o secundario que se da en el espectador (tomada de
la tragedia griega).
• La catarsis activa cuando es presentada por el actor que vivencia y experimenta su
vida en el escenario. (tomada de las religiones orientales).
Moreno sintetiza estas teor�as en la catarsis psicodram�tica: cuando el espectador
pasa a ser protagonista. Toma del teatro la base de la catarsis por medio de lo simb�lico,
la representaci�n, el escenario, pero desechando el acto como un principio terminado: no
existe una estructura dram�tica espec�fica. De la catarsis religiosa toma al individuo y
c�mo �ste representa su propia vida en busca del desahogo. En la catarsis psicodram�tica
se enfrentan la llamada catarsis activa con la pasiva y la est�tica con la �tica. Busca la
catarsis en el individuo desde su cuerpo, su lenguaje, hasta la reacci�n por contagio, es
una catarsis activa de transformaci�n, una especie de practica social que lleva a la
reflexi�n y a la participaci�n. El juego de roles le da la oportunidad al individuo de
colocarse en el lugar del otro para poder ver y sentir un nuevo punto de vista. Tanto la
audiencia como los auxiliares de la representaci�n intervienen emocionalmente, ya sea
por afinidad o repulsi�n. En el psicodrama y el sociodrama se trabajan conflictos reales
que le pueden pasar a cualquier integrante del grupo, por lo que una catarsis individual
constituye la de dos o tres individuos del grupo. Para Moreno la catarsis de una persona
depende de la de otra, es interpersonal.
Moreno, al ver el valor terap�utico de la audiencia en la que el grupo se convierte
en un todo �nico, no se conform� con emplear el Psicodrama y el Sociodrama como
m�todo terap�utico para personas enfermas, sino que tambi�n sent� las bases para el
proyecto dirigido a estudiantes. El Psicodrama Pedag�gico es luego desarrollado por un
grupo de profesionales: psiquiatras, psic�logos, terapistas y educadores, interesados en
las propuestas morenianas. Mientras el sociodrama forma parte importante de los estudios
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de terapias sociales, investigaciones sociol�gicas, din�micas grupales etc.
2. Augusto Boal: Bases Te�ricas del Teatro del Oprimido.
Augusto Boal naci� en Brasil en 1931, dramaturgo, director y te�rico teatral. Inici� su
carrera teatral con la obra Revoluci�n en Am�rica del Sur (1961) fund�ndose con ella, un
importante movimiento de protesta social y pol�tica.
Influenciado principalmente por las consignas teatrales y pol�ticas de Bertolt Brecht,
su trabajo como te�rico y director es llevado a cabo desde un vivo inter�s en la
problem�tica latinoamericana y su realidad social.
Para Boal, el teatro es el medio o el arma de liberaci�n del pueblo contra la
opresi�n, medio de concienciaci�n e instrumento ideol�gico que conduce al cambio. Su
finalidad debe ser ayudar al an�lisis de las causas y vicios sociales, para que el
espectador adquiera una posici�n activa dentro de la dramatizaci�n. Boal se�ala que el
teatro es “un ensayo de la revoluci�n”. Es aqu� donde el teatro de Boal se separa de las
consignas brechtianas. Para �l, este teatro va m�s all� de la concienciaci�n, el espectador
ahora tiene la posibilidad de participar y emitir su opini�n sobre lo que ocurre en escena en
el mismo momento de su representaci�n.
Su visi�n de los postulados de Arist�teles y de Brecht los separa al analizar la
situaci�n en Latinoam�rica:
Arist�teles propone una po�tica en que el espectador delega poderes en el
personaje para que �ste act�e y piense en su lugar; Brecht propone una po�tica
en que el espectador delega poderes en el personaje para que act�e en su lugar,
pero se reserva el derecho de pensar por s� mismo, muchas veces en oposici�n al
personaje. En el primer caso se produce una “catarsis”; en el segundo una
“concientizaci�n”. Lo que propone la Po�tica del oprimido es la acci�n misma: el
espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que act�e
en su lugar; al contrario, �l mismo asume su rol protag�nico, cambia la acci�n
dram�tica, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio –en resumen, se
entrena para la acci�n real-. En este caso puede ser que el teatro no sea
revolucionario en s� mismo, pero seguramente es un “ensayo” de la revoluci�n. El
espectador liberado, un hombre �ntegro, se lanza a una acci�n. No importa que sea
ficticia; �importa que es una acci�n! (Boal, 1974: 147)
En su categor�a del teatro popular el teatro hecho por y para el pueblo, los actores,
preparados especialmente para ello, hacen participar de la discusi�n a los espectadores,
de esta manera son invitados a actuar y no permanecer pasivos.
Page 14
Durante el per�odo de musicales del Teatro Arena (1965) crea el sistema Comid�n
(
Chesney, 2000:25)
, donde un mismo actor puede interpretar varios personajes al
clasificarlos con una especie de “m�scara de comportamiento”. Esta din�mica permit�a
experimentar las distintas visiones o puntos de vista de cada personaje. El Comod�n
muchas veces era representado por actores capacitados para ello, eran una especie de
fuerza que ayudaba al protagonista a la acci�n y reflexi�n, al participar como auxiliar
abstracto en su representaci�n del colectivo.
Sus exaltadas pr�cticas en el Teatro Arena de Sao Paulo, lo llevan a ser
encarcelado y condenado al exilio en 1970. Desde all� escribe no s�lo obras de gran
significaci�n como Torquemada (1971), sino que tambi�n se dedica a teorizar nuevas
t�cnicas teatrales. Escribe Categor�as del Teatro Popular, T�cnicas latinoamericanas de
teatro popular y Teatro del Oprimido (1975).
Boal persigue un teatro hecho por y para el pueblo, con recursos ilimitados, a
diferencia del teatro burgu�s. Esto le llevado a experimentar con diversas formulas de
teatro callejero, en donde a partir de situaciones b�sicas, se plantean problemas comunes,
que se desarrollan mediante improvisaciones en las plazas publicas, en los mercados y en
cualquier sitio donde haya afluencia de p�blico.
En el teatro popular se encuentran cuatro categor�as que hacen que �ste se
subdivida en:
• Teatro del pueblo y para el pueblo: Es realizado por actores, directores y t�cnicos
profesionales, quienes representan ante el pueblo situaciones que le ata�en
directamente. Este teatro se lleva a cabo en plazas, parques, sindicatos, y se pretende
expresar el descontento del pueblo ante la explotaci�n. Esta conformado por tres tipos:
Teatro propaganda, Teatro did�ctico y Teatro cultural, los cuales explicaremos en el
siguiente capitulo.
• Teatro del pueblo para otro destinatario: Comprende todas aquellas
representaciones que son hechas para el llamado p�blico burgu�s, pero que poseen
contenido ideol�gico, sea �ste expl�cito o impl�cito. A�n cuando sea representado por
profesionales y no por el pueblo, este teatro asume las perspectivas del pueblo en el
an�lisis de su realidad pol�tico-social.
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• Teatro de la burgues�a contra el pueblo: Es la manifestaci�n de las clases
dominantes contra el pueblo, con el prop�sito de manipular la opini�n popular.
• Teatro del pueblo por el pueblo: Es cuando el mismo pueblo representa sus propias
obras. Se pretende demostrar que el teatro puede ser hecho por cualquiera, y en �l se
representan diversas situaciones. El teatro es utilizado en este caso como medio
directo de comunicaci�n en un proceso de creaci�n colectiva en el que participan
desde obreros hasta estudiantes. Es el teatro period�stico que da una visi�n real de las
noticias por medio de la participaci�n de los espectadores.
Para Boal el verdadero lenguaje del teatro es el cuerpo humano. El espectador s�lo
se convertir� en protagonista al enfrentar y modelar su cuerpo, al hacer que �ste adquiera
mayor capacidad expresiva. Para ello Boal se�ala cuatro etapas esenciales, entre ellas
(1974: 153)
:
• Conocimiento del cuerpo: Consiste en hacer consciente de su cuerpo al actor
a partir del conocimiento de sus posibilidades y deficiencias.
• Tornar el cuerpo expresivo: Se trata de emplear el cuerpo como medio de
comunicaci�n, sin recurrir al lenguaje.
•
Teatro como lenguaje
: Si bien las dos etapas anteriores son de preparaci�n, esta etapa
pretende involucrar directamente al espectador y hacerlo entrar en acci�n, para ello consta de
tres principios b�sicos: Dramaturgu�a simultanea, Teatro imagen y Teatro foro que analizares
m�s adelante.
• Teatro como discurso: En este tipo de teatro se distinguen siete formas o t�cnicas,
que ayudan a la adaptaci�n del espectador a su nuevo papel, el de protagonista
creador. Estas t�cnicas son: T. Period�stico, T Invisible, T. Fotonovela, Quiebra de
represi�n, Teatro-mito, Teatro-juicio y Rituales y m�scaras, algunas de las cuales nos
presentan analog�as con las t�cnicas del psicodrama y sociodrama que plantearemos
en el siguiente capitulo.
Luego de ser exiliado en 1971, Boal realiza una serie de viajes a Europa, donde
pudo comprobar como la opresi�n actuaba en pa�ses desarrollados. �sta se manifestaba
en forma diferente, como barrera mental “a coup in the head”
(Ib�d. :62)
Decidi� abocar su
trabajo a organizar grupos y ayudarlos a concretizar sus problemas, para as�, lograr la
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identificaci�n colectiva. Trabaj� con problemas relacionados con: vejez, racismo,
emigrantes, homosexuales, desempleo, etc. Todas estas experiencias lo llevaron a crear
en 1978, el Centro de Estudios y de Difusi�n de T�cnicas Activas de Expresi�n. Boal
propone una nueva teor�a, centrada en tres aspectos fundamentales: La osmosis, la
metaxis y la inducci�n anal�gica.
La osmosis tiene que ver con todas aquellas conductas, ideolog�as, par�metros y
valores sociales impuestos (concientes o inconscientes). La osmosis penetra, tanto en la
sociedad como en el espectador teatral, inmovilizando su capacidad de reacci�n y acci�n.
Boal rompe con este proceso y lleva al espectador de la inmovilidad a la participaci�n para
acabar con la opresi�n, al permitirle la transformaci�n de todo lo que ocurre en escena.
La metaxis, comprende las relaciones de simpat�a y rechazo entre los personajes y
los espectadores:
En una sesi�n del teatro del oprimido, los espectadores crean sus propias im�genes
de sus opresores, con lo cual la relaci�n del observador activo con el personaje es
esencialmente diferente, porque se produce a trav�s del proceso de simpat�a, que
no le deja ser guiado por el personaje o por la acci�n. Ya no se deja penetrar por
las emociones de otros sino por las que �l mismo produce. (Ib�d.:65-66)
La identificaci�n no se lleva a cabo por las emociones suscitadas por la acci�n de
un personaje aislado. Ahora la identificaci�n se da a partir de la simpat�a por las vivencias
de un personaje que forma parte directa de la vida de los espectadores. Los espectadores
se convierten en actores y creadores del drama. Sin embargo, la representaci�n debe
poseer cierto componente est�tico.
Por �ltimo plantea la inducci�n anal�gica que tiene que ver con las pr�cticas de
todas aquellas posibles soluciones a los conflictos planteados. Estudiar los distintos
puntos de vista con los que se puede atacar un determinado conflicto. El papel de
espectador, como elemento receptor inm�vil ha cambiado, el papel de una audiencia
interactiva es ahora su posici�n, su nuevo car�cter le permite estar en contacto directo con
lo que ocurre en escena, dando paso al momento m�gico de la transformaci�n, el
momento de la liberaci�n del oprimido, el despertar de la concienciaci�n. Boal y Moreno se
encuentran vinculados por su inter�s de transformar la audiencia y hacerla participe de los
conflictos representados en escena, conflictos que le pertenecen por ser parte de su
realidad personal, familiar, social) en el psicodrama y el sociodrama y de su realidad
(social, ideol�gica, pol�tica) en Teatro del oprimido.
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Con Boal, entramos a una nueva visi�n del teatro, que si bien tuvo marcada
influencia por parte del teatro pol�tico de Bertolt Brecht, asumi� un nuevo reto, el de
incorporar al p�blico a una discusi�n abierta, sobre temas que lo involucraban directa o
indirectamente. Para Boal la espontaneidad y la improvisaci�n de problemas sociales,
abre el camino hacia una mejor adaptaci�n a la realidad, ya que muestra toda una nueva
forma de percibirla, el replanteamiento como reconstrucci�n de un suceso conflictivo en el
presente, que ayuda a superar trabas y a mejorar la disposici�n para el enfrentamiento de
situaciones inesperadas.
3. Analog�as y diferencias: Psicodrama, Sociodrama y Teatro del Oprimido.
Algunos se�alamientos de la teor�a teatral de Augusto Boal se asemejan a t�cnicas tanto
psicodram�ticas como sociodram�ticas. Boal, plantea un teatro pol�tico, cuyo punto de
partida es la sociedad y su participaci�n en la acci�n dram�tica. Al igual que en el teatro
de conflicto o axiodrama de Moreno, el espectador pasa a ser protagonista de su realidad
social, pol�tica y/o cultural. Boal trabaja sobre la consigna de despertar al p�blico e
involucrarlo en la acci�n. El teatro debe ser esencialmente popular, en funci�n del pueblo,
un teatro pol�tico, que libere al oprimido como clase subordinada a la burgues�a:
El teatro del oprimido tiene dos principios fundamentales: en primer lugar,
transformar al espectador -ser pasivo, receptivo, depositario- en protagonista de
una acci�n dram�tica, sujeto, creador, transformador; en segundo lugar, tratar de no
contentarse con reflexionar sobre el pasado, sino de preparar el futuro. (Boal, 1980:
15)
Boal parte de la consigna de que el individuo, al representar un suceso de la vida
cotidiana, se prepara para enfrentarlo en su realidad, como dir�a Moreno, en el aqu�-ahora
se lleva a cabo la educaci�n de la espontaneidad que permitir� al individuo dar la
respuesta adecuada ante nuevas situaciones. El Teatro del Oprimido debe abocarse a
servir de modelo para los sucesos futuros y, a diferencia del psicodrama, pero al igual
que en el sociodrama, para Boal �ste no debe tratar im�genes del pasado, s�lo
representar todas aquellas situaciones que pueden suceder en un futuro pr�ximo.
Boal al igual que Moreno, emplea s�lo una estructura base en sus
representaciones; no obstante, �stas pueden ser modificadas debido al valor espont�neo
de la improvisaci�n. Boal med�a las reacciones tanto de los espectadores como del p�blico
y le dedica atenci�n al grado de espontaneidad de cada uno de ellos. Estas
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representaciones que modifican el papel que juega el p�blico, ya sea como simple
espectador o como audiencia participativa, nos lleva al estudio del p�blico como elemento
indispensable, no s�lo para que se lleve a cabo la representaci�n teatral, sino tambi�n
como mecanismo de apertura de una serie de estructuras ps�quicas, sociales y grupales.
Los temas a tratar surgen del grupo de espectadores. Lo que ocurre en escena les afecta
directamente al ser parte de su realidad concreta. Se deja el texto de lado y se comienza a
experimentar con gran variedad de t�cnicas de teatro de calle, como la improvisaci�n en
sitios p�blicos: parques, plazas, etc, de situaciones simples pero que afectan directamente
al pueblo.
Los principios fundamentales del Teatro del Oprimido coinciden con los del
psicodrama y el sociodrama, ya que para estas teor�as lo m�s importante es la
transformaci�n del espectador de sujeto pasivo a sujeto participante y de espectador
observador a protagonista de una situaci�n dram�tica, al mismo tiempo que se estimulan
su creatividad y espontaneidad. Y es a trav�s de este est�mulo que se desarrolla la
capacitaci�n del individuo para responder favorablemente ante situaciones inesperadas.
El objetivo m�s trascendente de este uso del teatro fue el potenciar al espectador
para enfrentar y ensayar soluciones a sus problemas. En t�rminos m�s te�ricos, lo
que Boal propon�a era liberar de sus limitaciones a los oprimidos, marginados por
los problemas de la sociedad, a quienes esto se les presenta como barreras en su
accionar cotidiano, y darles medios factibles para que encuentren sus propias
soluciones a los problemas que enfrentan. Esto no era sino una aplicaci�n de uno
de sus conceptos sobre el teatro que se�ala que �ste puede actuar como ensayo
de la acci�n social. (Chesney, 2000:9)
Para Boal la funci�n del teatro coincide con los planteamientos de Moreno. El teatro
como medio de pr�ctica para enfrentar los problemas sociales, al ayudar y brindar las
posibles soluciones, a trav�s de la observaci�n y la acci�n. La liberaci�n del oprimido es
manejada por Moreno como el encuentro del hombre con su semejante, la reintegraci�n
del hombre a su �tomo social. Para Moreno era importante la ruptura con las conservas
culturales que eliminaban la espontaneidad y creatividad en el individuo. Boal, propone un
teatro que accione esta espontaneidad y rompa con las barreras “coup in the head”, ya
sean: ideol�gicas, mentales, mitol�gicas o tradicionales, que coartan su ser social. Las
similitudes entre el psicodrama, el sociodrama y el Teatro del Oprimido no se limitan a lo
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te�rico; en la pr�ctica, las similitudes son mayores, aunque, por el momento, se
desconoce si hay influencia moreniana en el trabajo de Boal.
El teatro del pueblo y para el pueblo est� relacionado con el Teatro Rec�proco de
Moreno al comienzo de sus investigaciones, al mismo tiempo que se relaciona con los
trabajos con prostitutas y con los refugiados de guerra. Existen tres tipos de teatro del
pueblo y para el pueblo:
1. Teatro propaganda: Es un tipo de teatro que busca la preparaci�n del espectador para
situaciones pol�ticas que debe enfrentar. El ejemplo moreniano puede ser la primera
representaci�n del Teatro de la Espontaneidad, cuando Moreno propuso que se
escogiera a un rey entre los espectadores, llam�ndolos a sentarse en un trono
colocado en el escenario. Es un axiodrama o teatro de conflicto no s�lo por ser el
grupo el protagonista, sino tambi�n por poseer como tema principal una determinada
posici�n pol�tica.
2. Teatro did�ctico: Establece temas de inter�s con fines pedag�gicos, tomando como
punto de partida t�cnicas que le ayuden o enriquezcan los conocimientos pr�cticos del
pueblo. Este teatro se acerca a las propuestas de Dalmiro Bustos
(1974: 175)
sobre el
teatro con fines pedag�gicos.
3. Teatro cultural: El tema folcl�rico no es dejado a un lado, se toma siempre y cuando
sea manejado como campo de lo popular.
Teatro del pueblo para otro destinatario: Si bien Moreno no profundiz� temas
pol�ticos en sus representaciones, en el Teatro de la Espontaneidad, donde los actores
eran en su mayor�a profesionales del medio, se representaban temas de inter�s social en
busca de soluciones colectivas.
Teatro como lenguaje: Al igual que en el psicodrama pretende hacer entrar en
acci�n al espectador. Boal, al igual que Moreno, emplea t�cnicas que permiten al
espectador como protagonista la libre expresi�n en la representaci�n, para ello emplea
tres etapas b�sicas
(Boal, 1980:160)
Dramaturgia simult�nea: Muchas de estas representaciones son llevadas a cabo
dentro de comunidades y barriadas que presentan problemas que afectan a todos los que
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all� habitan. Los actores escogen un tema, previamente elaborado o improvisado,
deteni�ndose en el momento de la crisis para incitar al espectador a dar su opini�n con
respecto a c�mo se deber�a desenvolver la acci�n. La obra se ir� escribiendo a medida
que las propuestas del espectador se vayan representando. En el psicodrama y el
sociodrama tambi�n se lleva a cabo una dramaturgia simult�nea en la que el protagonista
ofrece al director datos de su vida o su realidad social, que se ir�n dramatizando y
organizando seg�n los lineamientos del terapeuta. En el sociodrama el grupo tiene la
posibilidad de representar sus conflictos y buscar soluciones.
Teatro imagen: Se discuten igualmente temas de inter�s com�n que, en este caso,
no se deben llevar a la representaci�n teatral, sino que se expresan a trav�s de im�genes
congeladas, como esculturas, que puedan comunicar efectivamente su posici�n ante el
conflicto. Este tipo de teatro es manejado en psicodrama y sociodrama con la t�cnica de
la escultura, en la cual, dependiendo de la imagen y las posiciones se mide el grado de
empat�a o rechazo entre las personas que conforman el grupo, la familia, la comunidad.
Teatro foro: Nuevamente se plantea una situaci�n de inter�s com�n, pero, en este
caso, es el participante el productor principal de la dramatizaci�n. Se escoge un problema
de dif�cil soluci�n y se desarrolla. Se hace un alto y se pregunta a los espectadores si
est�n de acuerdo con la situaci�n. Si no est�n conformes, se les invita a tomar el lugar de
uno de los actores y ayudar al desarrollo de la acci�n. Con esto se busca que los
espectadores entren en conciencia del tama�o y dificultad de sus problemas; resulta
mucho m�s f�cil opinar desde afuera que estar dentro. El doble psicodram�tico cumple
con esta funci�n, al exponer los distintos puntos de vista de una misma situaci�n. Este
teatro coincide con el teatro creador de Moreno, en el que el espectador como
protagonista debe actuar con toda su espontaneidad en el desarrollo y desenvolvimiento
del problema planteado. En el sociodrama se plantea un problema com�n entre los
miembros del grupo y se van se�alando posibles soluciones, ya sea para explorar los
niveles de espontaneidad, como para hallar la respuesta m�s favorable.
Teatro como discurso
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Teatro Peri�d�co: Consiste en representa noticias de prensa. En sicodrama esta
t�cnica se denomina peri�dico viviente y puede ser empleada en el caldeamiento del
sociodrama y el psicodrama, de �l surgir� el tema o conflicto a representar.
Teatro invisible: Se lleva a cabo una representaci�n dram�tica previamente
preparada, en lugares no convencionales, frente a un auditorio que desconoce su
situaci�n. Estas representaciones son ante personas que se encuentran casualmente en
el local o lugar de acci�n sin saber que lo que observan es un “espect�culo”, siendo su
reacci�n y participaci�n en el mismo un acto espont�neo en la dramatizaci�n. Para
Moreno es importante que el grupo este consciente de los hechos que ocurren y de su
situaci�n en ellos.
Teatro-fotonovela: Se lee una historia de fotonovelas y se les pide a los actores que
la dramaticen para luego comparar los resultados con la obra le�da.
Quiebra de represi�n: Esta t�cnica consiste en la evocaci�n por medio del
participante de un momento en su pasado donde haya cedido ante la represi�n. Luego de
seleccionados los participantes que intervendr�n, se comienza la representaci�n. Se
emplean dos t�cnicas fundamentales: la primera reconstruye lo que sucedi�; la segunda,
lo que deb�a haber ocurrido si el protagonista no hubiese cedido a la represi�n. Este tipo
de teatro es el m�s cercano al psicodrama, ya que trae aqu� y ahora (teatro inmediato) un
suceso en el que el protagonista se haya sentido reprimido o frustrado, es decir, un
acontecimiento traum�tico o conflictivo. Y es al vivirlo por segunda vez que se lleva a cabo
su liberaci�n o concienciaci�n.
Teatro-mito: Se dramatizan temas basados en mitos, buscando revelar la verdad
evidente en ellos. En el psicodrama y el sociodrama se trabaja con arquetipos y mitos
colectivos en busca de la identificaci�n de pensamientos que proceden del inconsciente
m�tico.
Teatro-juicio: Se trata de representar una historia contada por alguno de los
participantes. Al ser dramatizada se analiza la funci�n de cada uno de los roles (padre,
madre, polic�a). Se le asigna a cada uno un objeto escenogr�fico como s�mbolo que defina
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su rol. Luego de haber establecido cada uno de los s�mbolos y representar la historia, se
lleva a cabo el intercambio de s�mbolos entre unos y otros. Para Boal, este ejercicio es de
vital importancia, ya que muestra que las acciones no son exclusivas de la psicolog�a
individual, sino que forman parte del comportamiento del pueblo. Parecida a la t�cnica de
cambio de roles, el teatro-juicio pretende llevar al individuo al conocimiento y el encuentro
con el grupo, y esto s�lo se lleva a cabo al colocarse en el lugar del otro y verlo a trav�s
de sus ojos. El sistema Comod�n de Boal, esta relacionado con el yo-auxiliar del
psicodrama. Sus funciones consisten en ser un actor entrenado para realizar cualquier rol
dentro de la representaci�n e intercambiarlo constantemente, mostrando los distintos
puntos de vista de cada personaje. Sirve de ayuda y facilita el desarrollo de la acci�n del
protagonista al representar los distintos roles que engloban su �tomo social.
Rituales y m�scaras: Esta t�cnica consiste en determinar las claves del
comportamiento a trav�s del juego de las m�scaras que conforman los roles que cada
persona asume en determinadas circunstancias. Hay una escala social que determina las
relaciones humanas. En este sentido, Boal parte de las relaciones de producci�n
(infraestructura) y relaciones sociales (superestructura) El psicodrama abarca las
relaciones interpersonales del individuo a trav�s de sus roles (social, familiar y
profesional), por lo que la t�cnica de juego de m�scaras tambi�n puede relacionarse con
la integraci�n y la liberaci�n del individuo de sus corazas o m�scaras. En cuanto a la
escala social, �sta es estudiada a partir del test sociom�trico o la t�cnica del �tomo social.
El individuo, en medio de c�rculos conc�ntricos, coloca las personas de su �tomo m�s
cercanas y m�s distantes a �l.
Con su idea de “a coup in the head”, Boal se acerca tambi�n al Teatro Rec�proco de
Moreno en sus trabajos con: prostitutas, emigrantes y comunidades, con v�as a
reivindicarlos con su ser colectivo y ayudarlos a ser m�s espont�neos y creativos.
La experiencia personal ahora cobra mayor importancia y debe ser sacada hasta
que se convierta en conciencia social y colectiva, a trav�s del teatro-foro. (Ib�d.:63)
En Europa Boal toma conciencia de las barreras mentales del individuo. Su trabajo
parece abocarse por primera vez a la psicolog�a del individuo y sus dificultades para
relacionarse con los otros. Pretend�a liberarlo de su opresi�n ya no como clase
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subordinada sino como barrera mental. Si bien el teatro para Boal no busca la catarsis, ni
se dedica a revivir el pasado, se acerca al sociodrama al pretender que el individuo se
concilie con su semejante, mediante la pr�ctica de sus posibles reacciones ante
problemas que le aquejen a su grupo social.
Con su teor�a de la osmosis, Boal tambi�n se acerca a Moreno ya que este por su
parte, buscaba destruir las normas culturales, a trav�s de la educaci�n de la
espontaneidad, que le permit�a a la audiencia derrumbar las creencias impuestas y
formarse sus propios par�metros. Estas teor�as coinciden en tratar de readaptar al
individuo a su grupo social, reivindicarlo y hacerlo conciente de su realidad.
La metaxis son todas aquellas relaciones de simpat�a y hasta de rechazo entre los
personajes y la audiencia. En el psicodrama y el sociodrama el factor Tele juega un papel
contundente en la selecci�n del tema y de los protagonistas. La identificaci�n por simpat�a
y hasta por rechazo, marca el punto de partida para el estudio de las relaciones
interpersonales y sociales. El protagonista surge de la audiencia por selecci�n, es el
elegido para representarlos en escena. �ste act�a en su nombre, por lo que la
identificaci�n va m�s all� de la emoci�n, es un contacto directo con su realidad personal y
colectiva.
En cuanto a la teatralizaci�n de las im�genes y el valor est�tico que deben poseer,
Moreno cre� el Instituto de Psicodrama en Bacon New York, en donde existe un escenario
con todos los requerimientos de un teatro profesional: escenario, luces, escenograf�a, etc.
Las situaciones representadas no son meras reproducciones de la realidad, �stas deben
contener valores teatrales. Sin embargo, es importante se�alar que para Boal como
hombre de teatro es m�s relevante el valor est�tico, mientras que para Moreno, esto solo
ayudaba a la resoluci�n del conflicto, como eje central de la representaci�n. La
teatralizaci�n de las im�genes permitir� el paso de la realidad a la ficci�n y de �sta al
mundo social.
Finalmente la inducci�n anal�gica, que al igual que en el psicodrama y en el
sociodrama, no busca la interpretaci�n del problema, sino la discusi�n de las distintas
opiniones, pero desde una respuesta personal -de cada miembro del grupo- con respecto
al problema sugerido.
Aunque similares en teor�a y pr�ctica, Boal y Moreno se distancian en ideolog�a, ya
que Moreno no se interesa por emplear el teatro como arma pol�tica, sino como medio
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terap�utico para el encuentro del hombre con sus semejantes. No obstante, Boal, aunque
m�s arraigado en la pol�tica, est� abocado al estudio y resoluci�n de problemas sociales,
al igual que Moreno. La controversia entre ambos parte del punto en donde esta
resoluci�n puede o no ser vista como una terapia comunitaria, en donde los espectadores-
protagonistas reviven y se liberan de restricciones sociales impuestas. Con Boal el teatro
se eleva como centro de discusi�n, confrontaci�n y participaci�n social. Su finalidad va
m�s all� de cualquier medio de comunicaci�n, es lugar de ensayo, educaci�n y reflexi�n
de las pr�cticas sociales.
Podemos resumir las analog�as y diferencias existentes entre esta tres teor�as en el
siguiente cuadro:
Teatro del
Oprimido
Psicodrama
Sociodrama
Page 25
B
A
S
E
S
Analog�as
Teatro que busca la
ransformaci�n y
participaci�n social.
“coup in the head”,
iberaci�n de
barreras mentales.
Osmosis.
Metaxis.
Inducci�n
anal�gica.
El teatro como
proceso de creaci�n
olectiva.
La sociedad como
protagonista.
Comod�n.
-El teatro como medio
de cambio (Teatro
terap�utico)
-Educaci�n de la
espontaneidad (Catarsis
de integraci�n.)
-Educaci�n de la
espontaneidad.
-Tele, relaci�n paciente
como protagonista
elegido por el grupo.
-Yo auxiliar, cambio de
roles.
-La terapia como medio
de encuentro colectivo.
-
- Yo-auxiliar.
-El teatro como
pr�ctica social.
-Teatro rec�proco,
integraci�n social.
-Ruptura de las
normas
culturales
impuestas.
-El grupo como
protagonista.
-Pr�ctica social.
-La terapia social
como creaci�n
colectiva.
-El grupo social
como protagonista.
-Cambio de roles.
Page 26
T
E
O
R
I
C
A
S
Diferencias
-
Teatro como arma
pol�tica.
- Predominio del valor
est�tico.
-Niega la catarsis por
ser una simple
liberaci�n emocional.
-Abocado al estudio de
las t�cnicas teatrales y
su participaci�n en la
sociedad.
-Su principal medio es
el teatro.
-Puede trabajar con
grandes masas.
-Teatro empleado como
psicoterapia individual.
-El valor est�tico como
ayuda para el desarrollo.
-La catarsis como el
encuentro del individuo
con sus semejantes
.
-
Abocado a la terapia
con individuos y
pacientes.
-El teatro es empleado
como t�cnica. Tambi�n
puede desarrollarse en
peque�os consultorios.
-Trabaja con individuos
en grupos peque�os.
-El teatro
empleado como
psicoterapia
grupal.
- La resoluci�n del
conflicto como eje
central.
-La catarsis como
integraci�n social.
-Abocado al
estudios de las
relaciones de los
grupos.
-La discusi�n de
roles puede darse
en cualquier
espacio:
comunidades,
casas particulares,
etc.
-Se desarrolla en
grupos
espec�ficos, con
caracter�sticas
comunes.
CONCLUSIONES
Moreno, en el desarrollo del psicodrama y el sociodrama, centra su b�squeda en el
significado de la acci�n dram�tica, con la cual los espectadores son part�cipes de una
representaci�n que los hace concientes de sus circunstancias. Transforma las
percepciones del individuo en una integraci�n con sus relaciones colectivas (familiares,
sociales, etc.) Ve�a la necesidad de un teatro que se comprometiera por medio de la
representaci�n a la transformaci�n, que llevara al hombre aislado a reencontrarse con su
realidad.
El sociodrama brinda la posibilidad de comprender y valorar la funci�n terap�utica y
social del teatro. Estimula al p�blico a participar activamente en la acci�n dram�tica no
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s�lo f�sica, sino mental y emocionalmente, para la revaloraci�n, reestructuraci�n y,
finalmente, la integraci�n del individuo a la sociedad.
El teatro, pues, recupera su sentido original a medida que se acerca a las ra�ces del
hombre, mientras m�s se convierta en agente de comunicaci�n del hombre con su
entorno al hacerlo part�cipe de la representaci�n, una representaci�n que es un
ritual para expresar vivamente a la colectividad un mensaje que, por otro medio, tal
vez no sufrir�a un efecto tan profundo. (Prieto-Mu�oz, 1992: 198)
El Teatro del Oprimido y el sociodrama coinciden en el valor que le asignan al
espectador como elemento activo de la representaci�n. Otorgan mayor importancia a los
medios que hacen efectiva la comunicaci�n como experiencia creativa. Boal pretende
regresarle al hombre oprimido la capacidad de an�lisis y reconocimiento de su realidad
social, pol�tica y econ�mica.
Por esta raz�n, el esquema ideol�gico que Boal aplica al arte, es una variante de
esta est�tica que ve al arte no como una simple reflexi�n de la realidad, sino como
un modo de pr�ctica social que pretende cambiar esa realidad (...) (Chesney,
1996:33)
Con Boal el teatro adquiere la necesidad de representar las experiencias de la vida
colectiva. Hay una mirada profunda al comportamiento, dilemas y circunstancias que
comprometen la forma de vida del hombre. De esta forma se da la fusi�n m�s importante
entre el individuo y su vida social, su ser colectivo. Boal dirige su inter�s en llevar el teatro
a las calles y establecer un contacto directo con el p�blico. Se llevaba a cabo un cambio
radical en la concepci�n del teatro. Ya no era visto como espacio en donde se asist�a a la
representaci�n de un drama que les hiciera llorar o re�r o en el peor de los casos solo
divertirse. El teatro reafirma su valor, el cual va m�s all� de la diversi�n. Es el encuentro
de emociones, espacio de reflexi�n y acci�n, no s�lo de los actores, sino tambi�n acci�n
de los espectadores como miembros indispensables para el desarrollo de la
representaci�n.
Tanto el sociodrama como el Teatro del Oprimido comparten no s�lo los elementos
y el espacio que condiciona el acercamiento, sino que tambi�n son participes de una
acci�n cuya base primordial son las relaciones interpersonales del grupo social o familiar
en las que se lleva a cabo. Permite al espectador la posibilidad de rectificar su actitud,
porque al ser testigo de la representaci�n de roles que puede desempe�ar en su vida
cotidiana, se readapta a ellos. Entonces podemos entender que tanto el teatro como el
sociodrama nos permiten entender y comprender a los otros.
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La funci�n del teatro alcanza dimensiones que van m�s all� del valor est�tico, su
objetivo adquiere tal profundidad que lo lleva a involucrarse con otras disciplinas
human�sticas: psicolog�a, sociolog�a, religi�n, etc. El despliegue de las m�ltiples
posibilidades del teatro nos lleva a considerarlo como el arte m�s elevado, el medio que
nos permite ver al mundo, a nosotros y a nuestra conciencia, centro de discusi�n y an�lisis
de los vicios y problemas sociales. El hecho teatral se convierte en algo m�s que un medio
de expresi�n art�stica, espacio de encuentro, discusi�n y confrontaci�n de la verdad
individual y la del colectivo. Espacio multidimensional donde el individuo consciente o
inconscientemente eval�a su ser total: mental, corporal y emocional.
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